Elles sont, cette fois-ci, renouvelées par la présence dans l’orchestre ( outre la musique de ruptures propre à des musiciens dans la lignée de Prokofiev ) d’une guitare électrique et d’un saxophone, qui impulsent de nouveaux rythmes de rock progressif, et nous font entendre quelques minutes de jazz.

Deux parties dans ce travail en cours (dont ce que nous avons vu est la première version). La première, dans la continuité de certaines scènes de Dementia Tremens, montrent des personnages assis sur des rangées de sièges, tels des spectateurs qui nous font face. Nous sommes sujets et objets du regard. Le calme de l’installation des corps n’est qu’éphémère, des gestes plus ou moins violents, font affleurer progressivement une sorte de folie qui, peu à peu, s’empare des corps, des voix et des langues. Plusieurs langues sont ainsi données à entendre, non pas comme harmonie des différences, mais plutôt comme métaphore sonore du conflit, voire de la guerre.  

L’ordre de la rangée de ces figures de spectateurs se modifie. Ces figures, un temps ordonnées, se déplacent de façon synchrone et rapide, latéralement à droite et à gauche, plusieurs fois, selon différentes amplitudes. Dans ce spectacle, tout est en mouvement, au sens propre et figuré. Aucune interprétation ne peut être fixée, les événements visuels et rythmiques défont l’ordre de la représentation.

Le spectateur, étant face à des figures de lui-même, se trouve mis en question dans sa position de voyeur, il est en effet aussi vu par les artistes qui, sans cesse, le surprennent. Cette mise en question des situations va, après un certain moment, être modifiée, les spectateurs étant conduits, par les danseurs et les danseuses, à leur place traditionnelle, auparavant occupée par les figures, non sans avoir la possibilité de faire quelques pas avec celles-ci.

Lors des premières minutes du spectacle, on peut penser à une variation d’une scène de classe où l’ordre se fissure et on perçoit une filiation avec La Classe morte de Kantor, artiste cité par Elizabeth Czerzuck dans ses textes. Ici comme là, l’ordre inaugural d’Amok ne se maintient pas. Un cri, un éternuement, un geste, un rire, un déplacement, une tentative de fuite défait la communauté.

Ce qui frappe le spectateur, c’est l’énergie qui se dégage  de cette chorégraphie, jouant sur l’opposition entre enfermements, déplacements, limites spatiales, corps emportés puis comme agglutinés dans la masse d’autres corps. Ces éclatements, ou échappées, engendrent sur scène une sorte de folie mimée,  puisque cette << rage de l’expression >> ( Ponge ) est totalement réglée par une chorégraphie, très précise qui joue sur des variations de rythmes incessants. Les danseuses et les deux danseurs (noms à préciser) occupent la scène en diverses directions, toujours imprévisibles. Cette liberté du geste (dialectique) de la réunion et du détachement est parfois en suspens, voire arrêtée, par un regroupement, presque larvaire, masse indistincte des corps, cette fois-ci debouts mais comme encagés dans un chariot ouvert, dont les trois côtés verticaux mesurent plus d’un mètre. Bien des signes du décor et le double mouvement contradictoire des corps déjà évoqué ( amplitude limitée des gestes mais aussi libération sans frein des mouvements ) évoquent  la violence du pouvoir et de la guerre mais aussi la croyance, qu’elle soit politique ou religieuse, sans que cette dernière soit aussi visible que dans les autres spectacles du T.E.C.

Une seconde partie, plus courte, distincte notamment par la musique du groupe qui se tient sur un plateau placé, en haut, à droite de la scène principale, propose, surtout à la fin, une pulsation plus forte, une sorte de rock progressif, engendrée par le batteur et le saxophoniste dont le danseur (nom à préciser ) incarne, avec son style propre, le rythme, une pulsion de vie qui clôt le spectacle en son apothéose.